Produção audiovisual para televisão: trabalho, direitos e circulação

 

Maria Angela Raus (PPGHE – USP)¹
 

PROJETO E PESQUISA

O audiovisual representa um segmento da indústria cultural com características próprias no seu processo de produção. Porém, em um contexto mais amplo, apesar das especificidades, ele apresenta semelhanças com outras indústrias nas relações de trabalho, nos direitos dos trabalhadores e na sua circulação como mercadoria.

O trabalho criativo e coletivo é controlado por grandes empresas de comunicação que detêm os direitos sobre o produto final e a sua circulação, gerando lucros que não são compartilhados com artistas, autores e técnicos.

Este trabalho propõe a discussão dessas questões por meio de exemplos da produção audiovisual para a televisão (telenovelas, séries) e de suas empresas produtoras. Para tal, servirão como exemplos os grupos empresariais Globo (Brasil) e Televisa (México).

O trabalho constitui parte da pesquisa de Doutorado Do rádio para a TV: circulação, produção e consumo de histórias (1941- 1971), orientada pela Profª. Drª. Raquel Glezer.

O projeto da pesquisa de Doutorado apresenta uma proposta de estudo da produção de comunicação de massa dentro da história contemporânea e da história econômica. Trata-se das formas de produção e de consumo de histórias seriadas (ficção ou não) em diversas mídias e plataformas e de seus desdobramentos econômicos, pensando os processos de produção e a circulação dessas histórias como mercadoria.

Tais produções, predominantemente em formatos de novelas e séries, fazem parte de um mercado muito competitivo, tanto nacional como internacional. Isso exige uma constante apresentação de novidades, mesmo que sejam velhas histórias refilmadas com novos recursos tecnológicos, novos atores, diferentes contextos histórico-culturais ou novas abordagens dos mesmos temas. É importante enfatizar o dinamismo do mercado e o fato de que também essas refilmagens representam elementos que podem ser analisados como registros de história e de memória.

Grande parte dos estudos sobre audiovisual em História aborda as questões socioculturais e as representações do passado, de personagens e de acontecimentos históricos. As relações políticas também são mais exploradas. O processo de produção e a atuação de seus agentes nas questões econômicas e de mercado nem sempre são tão destacados. Na Comunicação, predominam trabalhos sobre a constituição do campo de estudo de teledramaturgia, o perfil do público, os números de audiência, os estilos dos autores e as representações de problemas cotidianos. Apesar de discutirem também questões de mercado e de economia, elas nem sempre são contextualizadas historicamente.

As narrativas sempre estiveram presentes na história, desde os tempos da oralidade e dos mitos. Na escrita, elas estão presentes na literatura, em forma de romances, crônicas ou textos dramáticos. Mais tarde, migraram para o audiovisual: o cinema, o rádio, a televisão e a internet.

Entre as narrativas, destacam-se o folhetim e o melodrama, presentes no cenário literário europeu do século XIX ² e nas novelas latino-americanas transmitidas pela televisão e pela internet, nos séculos XX e XXI. A forma de se transmitir esse gênero de narrativa passou por mudanças em que se observam o impacto da modernização e da evolução tecnológica, com as histórias sendo apresentadas em diversas mídias.

Recentemente, a internet ampliou as possibilidades de consumo com sites e aplicativos, que podem ser acessados via computador, tablet, smartphone e smart tv. Muitos títulos foram produzidos diversas vezes em função da receptividade das histórias, das possibilidades tecnológicas e das exigências de mercado. Há novelas inspiradas na literatura, histórias originais e remakes (refilmagens atualizadas).

Nesse sistema de produção, narrativas apresentadas como produtos audiovisuais circulam por diversos países em versões dubladas ou legendadas. Há também a possibilidade da compra de roteiros estrangeiros para realizar uma versão local, com adaptações de características culturais e de mercado. Essas narrativas também podem apenas servir de inspiração para outras histórias, sendo ou não fiéis ao texto original. Outra possibilidade são as alterações de época, podendo se adaptar para a atualidade uma história que foi escrita ou ambientada em outro século.

No contexto latino-americano a literatura, a radionovela, o cinema e a televisão estão ligados por histórias recontadas. Por exemplo, O Direito de Nascer, de Félix Gaignet, foi ao ar em 1951 pela Rádio Nacional, como radionovela.³ História sempre relembrada no Brasil ao se tratar do tema, circulou por rádios e televisões de outros países com versões locais.

No México, a chamada “Época de Ouro” do cinema produziu inúmeros filmes, baseados na literatura ou em historietas, publicações de histórias, que lembram fotonovelas, mas com ilustrações em desenhos. Essas mesmas histórias foram adaptadas depois na televisão, em muitos casos mais do que uma vez.⁴

Nos últimos anos, a entrada de séries turcas no mercado latino-americano chamou a atenção para produções feitas fora do contexto latino/ibérico. Semanais e com duração de 1h30 ou mais por capítulo, na América Latina, elas são editadas para o formato de telenovela, com capítulos diários de menor duração. Além de histórias originais e da literatura do seu país de origem, suas produtoras compram e adaptam roteiros de outros países. A primeira produção exibida na América Latina foi Binbir Gece (As mil e uma noites), no Chile, em março de 2014.⁵

A ideia da constituição de um mercado globalizado na teledramaturgia começou a ser discutida na década passada em estudos da área de Comunicação, e é inegável a importância financeira que a indústria de entretenimento tem em nossos dias.

Uma amostra dos orçamentos pode ser encontrada no banco de dados produzido pelo IFM - Institute of Media and Communications Policy, instituto de pesquisa de mídia na Alemanha. Segundo dados atualizados no site em 14 de fevereiro de 2019, duas das maiores empresas de mídia da América Latina, Televisa e Globo, movimentaram, respectivamente, quatro bilhões, quinhentos e quarenta milhões de euros (€ 4.540.000.000), e três bilhões, oitocentos e noventa milhões de euros (€ 3.890.000.000).⁶ Essas empresas representam o modelo mais tradicional de mídia, pois ainda pertencem majoritariamente às famílias fundadoras (Televisa, Azcárraga, e Globo, Marinho), com parte de suas ações nas bolsas de valores.

 

 

FONTES

As fontes utilizadas neste trabalho precisam ser trabalhadas com atenção. Em sua maioria, são produtos do tempo presente, ou são acessíveis por tecnologias oferecidas na atualidade.

Há fontes produzidas pelos grupos empresariais, como os sites oficiais. Apresentam suas empresas, as atividades econômicas que elas desenvolvem e uma narrativa de desenvolvimento de sucesso, enfatizando a influência em âmbito nacional e internacional. Ex.: Memória Globo, Sala de Prensa (Televisa), programas que referenciam a própria programação, como o Vídeo Show.⁷

Periódicos, como jornais e revistas, são considerados em formato impresso ou digital. Há periódicos mais antigos que não possuem edição digital, porém foram copiados e disponibilizados na internet, facilitando assim o acesso ao seu conteúdo. Outros periódicos possuem edições impressas e digitais, como o jornal Folha de São Paulo, que no portal UOL, mediante assinatura paga, possibilita acesso ao conteúdo do jornal impresso e a outros conteúdos específicos para o portal. Aí são encontrados sites especializados em entretenimento, contendo informações sobre séries e novelas.

Esses sites são elaborados por jornalistas especializados. Em geral, oferecem informações sobre índices de audiência, recepção do público pelas redes sociais, críticas especializadas, curiosidades de bastidores, etapas de produção, entrevistas com atores, diretores, enfim, os profissionais da área.

Pesquisadores, profissionais ou diletantes, também produzem material sobre esses temas em sites, blogs ou publicações impressas. Além deles, há também a produção de espectadores e fãs. Muitas vezes, esses se tornam profissionais em função do gosto pelo assunto, porém, enquanto consumidores, suas opiniões e comentários também podem ser considerados em trabalhos de análise acadêmica.⁸

Na produção acadêmica destaca-se a produção do Observatório Ibero-Americano Da Ficção Televisiva (Obitel), que é publicada atualmente com a colaboração do Globo Universidade ⁹, em três idiomas: português, espanhol e inglês.

Seus estudos abrangem seis dimensões: produção, circulação, consumo, comercialização, conteúdos temáticos e transmidiação. Sua metodologia se caracteriza por: 1) monitoramento sistemático anual dos programas de ficção dos canais abertos dos países participantes; 2) geração de dados quantitativos comparáveis; 3) análise dos dez títulos mais vistos, quanto aos temas centrais e audiência; 4) destaques do ano para mudanças nas produções, narrativas e conteúdos temáticos; 5) contexto audiovisual de cada país e as tendências mais importantes; 6) análise da recepção transmídia; 7) proposição de um tema de estudo comum para o ano; 8) publicação dos resultados na forma de Anuário.¹⁰

Pelos dados dos anuários é possível observar as mudanças da produção de ficção seriada no contexto latino-americano. Atualmente, são publicados dados da Argentina, Brasil, Chile, Colômbia, Equador, Espanha, Estados Unidos, México, Peru, Portugal, Uruguai e Venezuela.

Em relação ao México, teve-se acesso à obra Historia documental del cine mexicano, de Emílio García Rivera, já citada anteriormente. A obra é um extenso levantamento dos filmes mexicanos produzidos, contendo dados de produção e resumos. Também foi possível levantar material audiovisual do cinema mexicano no You Tube. Nesta etapa da pesquisa, esse material ainda está sendo organizado para análise.

 

EMPRESAS E PRODUÇÕES

O cenário atual do mercado latino para essas empresas e produções é bastante competitivo. O Brasil tem a Globo, que ainda é a líder de audiência em novelas e agora investe no formato de séries para um mercado nacional na sua própria plataforma de streaming, Globoplay.¹¹ A RecordTV vem há alguns anos produzindo novelas com temáticas religiosas, inspiradas na Bíblia. Na década passada, tentou revitalizar sua teledramaturgia com produções semelhantes às da Globo, contratando inúmeros de seus profissionais, entre autores, diretores e atores. Por oscilações nos resultados e envolvimento de religiosos na sua direção, passou a investir na temática religiosa, conseguindo resultados também nas vendas para o exterior.¹² O SBT atualmente, está dedicado a uma teledramaturgia voltada ao público infantil, produzindo roteiros de antigos sucessos da Televisa para esse segmento.¹³

No México, a Televisa ainda se destaca nas produções, apesar de vir perdendo audiência no mercado interno e sofrendo com a concorrência de produções também no mercado externo.¹⁴ Atualmente, divide o mercado interno com Azteca, que passa por um período sem produções de novelas, e Imagem, que há pouco tempo entrou no mercado e também transmite produções de outros países, incluindo turcas e brasileiras.¹⁵ Ainda há outras empresas como Telemundo e Univisión (EUA), Telefe (Argentina) e Caracol (Colômbia).

Uma prática que se observa nas produções da Televisa é fazer remakes de histórias clássicas da sua teledramaturgia, com temáticas anacrônicas e a compra de roteiros de outros países para fazer versões mexicanas:

 

“Seja por fazer remakes de produtos antigos, como no caso de Lo que la Vida me Robó, ou comprando roteiros de outros países, como em Mi Corazón es Tuyo, a indústria televisiva nacional impõe as marcas de reconhecimento tradicionais e uma bateria de estratégias ancoradas no melodrama mais clássico.”¹⁶

 

Por isso, é criticada pela falta de originalidade, mas sua forma de produzir indica um modelo de negócios que funcionou por muito tempo:

 

“Embora recentemente a produção do formato no país tenha recorrido ao uso de roteiros triunfantes em outros países da região, foram privilegiadas as adaptações, nacionalizando os relatos e harmonizando as estruturas narrativas em função das fórmulas de provado êxito local. Nesse sentido, a telenovela mexicana tem se permitido manter muitos dos modos tradicionais de narrar a realidade, as relações sociais e de representar o mundo que, ao longo de 60 anos, têm funcionado.”¹⁷

 

A discussão entre pesquisadores do tema coloca uma ideia de um modelo de “novela brasileira” que se diferencia do padrão da “novela mexicana”, considerada muitas vezes em generalizações como o padrão latino-americano. Essa discussão precisa ser contextualizada historicamente, com o objetivo de relacionar o conhecimento acadêmico produzido sobre o tema com a circulação da produção, pois antigamente o acesso a novelas de outros países era bem mais restrito.

Apesar da concorrência com outros formatos, os executivos de televisão ainda consideram que há potencial, porém advertem para a necessidade de “acompanhar mudanças da audiência contemporânea”. ¹⁸ Isso é debatido constantemente em feiras de negócios para compra de programas e formatos. Outros pontos discutidos também se relacionam com a circulação desses produtos em plataformas digitais e coproduções.

 

MERCADO E TRABALHO

Tanto o Grupo Globo, como o Grupo Televisa, são empresas de relevância na área de comunicação de seus países e no mercado mundial. Há várias possibilidades de avaliar isso. Em primeiro lugar, há a influência em assuntos políticos, apresentando conteúdo que visa a formação de opinião e valores. Por exemplo, na publicação do projeto Memória Globo, coloca-se: “a televisão, desempenha uma função marcante na consolidação de identidade nacional. Por suas características, a Rede Globo assume um papel de importância indiscutível nesse processo.”¹⁹ A Televisa, em material disponível para anunciantes, apresenta-se: “Nuestras historias conectan con la audiencia. En todos los medios, formatos y plataformas, nuestra propuesta transmite y despierta sentimientos, logrando reunir a la familia mexicana en torno a nuestros contenidos.”²⁰

Um discurso relaciona a empresa com a consolidação da identidade nacional, que é uma questão política e cultural bastante complexa. O outro chama atenção aos sentimentos do público e à união da família para ver suas histórias, refletindo a questão dos valores.

Elas apresentam elementos comuns nas suas trajetórias, destacando-se a importância das famílias fundadoras, Marinho (Globo) e Azcárraga (Televisa), e a relação de suas histórias com o desenvolvimento das telecomunicações, em particular da televisão, em cada país. Para a Televisa, essa história tem início em 1930, com uma emissora de rádio:

 

“Hablar de la historia de Televisa, es hablar de la historia de la televisión en México.

Todo comienza en 1930 con la visión empresarial de Emilio Azcárraga Vidaurreta, quien fundó la XEW "La Voz de la América Latina desde México", primera radiodifusora con cobertura nacional.”²¹

 

Para a Globo, a história tem início com o jornal A Noite, em 1911, com Irineu Marinho, pai de Roberto Marinho. Porém a data que o site destaca mais é 1925, quando é lançado o jornal O Globo. Segue-se aí uma linha do tempo, com as principais datas da empresa, associadas à história do Brasil.²²

Os dois grupos empresariais possuem diversos negócios como canais abertos e por assinatura, internet, portais, plataformas de entretenimento (aplicativos e streaming), jornais, editoras, rádios, time e estádio de futebol etc.²³

Outro ponto a ser destacado nas relações de mercado são as estratégias para mercado interno e externo. Economicamente, o mercado interno depende da audiência para a publicidade. Já nas vendas para o exterior, pode-se observar um investimento em premiações artísticas ou de marca e no reconhecimento da qualidade.²⁴

Globo e Televisa possuem um grupo grande de funcionários. Pensando em televisão, são atores, roteiristas, câmeras, técnicos, montadores, figurinistas, maquiadores, cenógrafos, diretores, produtores etc. Dos profissionais de televisão, os mais visados pela imprensa e pelo público são os atores. As empresas investem em formar um star system e em fomentar notícias sobre essas pessoas. Tudo isso se torna mercadoria.

A própria formação do profissional faz parte desse processo. A Globo manteve oficinas de atores e roteiristas. A Televisa possui uma escola, o Centro de Educación Artística Eugenio Cobo (CEA)²⁵, que recebe aspirantes ao trabalho na área de entretenimento. O currículo prevê a duração do curso completo em três anos, iniciando em janeiro, com aulas entre 08h00 e 20h00, de segunda à sexta-feira. O tempo na escola é um laboratório para o tempo diário em estúdio para a gravação de uma novela. Os alunos têm aulas de interpretação para televisão, teatro e cinema; expressão corporal, dança, canto e apresentação de programas e eventos e outras disciplinas que envolvem a leitura e dramatização de textos.²⁶

Muitos artistas, entre atores, apresentadores e cantores, conhecidos no mercado hispano-falante (Espanha, América Latina, EUA) estudaram em algum momento no CEA.²⁷

Em termos de contratação, de acordo com notícias publicadas por jornalistas especializados, há contratos temporários (por obra) e por tempo maior de duração.

As questões contratuais geram polêmicas sobre situações de crise nessas empresas, sobre nepotismo e outras formas de favorecimentos. Atualmente, há uma tendência de diminuição do elenco fixo, de contratos de longo prazo, preferindo-se contratar profissionais por obra. Isso não só para atores, mas para outras funções.

Muitos atores, mais velhos, não se prepararam financeiramente para essas situações. No atual estágio da pesquisa de Doutorado, estão sendo levantadas informações sobre especificidades das questões trabalhistas de profissionais dispensados pelas empresas, muitos após décadas de trabalho, gerando processos na Justiça.

A gestão das empresas e a relação com o contexto político econômico é outro ponto. A Globo vem há vários anos adequando seu elenco a contratos menos custosos para ela. No caso da Televisa, observa-se até o momento uma crise de gestão interna, que manteve por muito mais tempo contratos de longa duração, refletindo hoje em muitas demissões de funcionários e da impossibilidade de renovação de contratos de atores e produtores.²⁸

Outras questões de trabalho levantadas são o exercício de funções diferentes na mesma empresa, possuindo contratos e vencimentos diferentes, por exemplo ator-cantor, ator-apresentador etc. Essas questões não costumam ser divulgadas oficialmente, sendo as principais fontes colunas e jornalistas especializados. Eventualmente, encontram-se depoimentos em redes sociais ou entrevistas filmadas nas quais artistas comentam algo, especialmente se não possuem mais vínculo contratual.

Outro ponto a ser pesquisado é uma orientação de condutas, envolvendo desde posicionamentos políticos a relações afetivas. Informações sobre direitos autorais e direitos de imagem em reprises, remakes e adaptações também são importantes para compreensão das relações de trabalho desses profissionais.

 

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Como foi dito, o audiovisual representa um segmento da indústria cultural com suas próprias características. A despeito dessas especificidades, esse segmento mostra estruturas e problemáticas similares às de outras indústrias.

O trabalho criativo e coletivo é controlado por grandes empresas de comunicação que detêm os direitos sobre o produto final e a sua circulação, gerando lucros que não são compartilhados com os profissionais.

As empresas, seguindo tendências de mercado e visando a rentabilidade, estão diminuindo o número de contratados fixos. Isso dá liberdade de escolha de projetos para alguns profissionais, como atores e roteiristas, que podem participar em projetos internacionais de empresas como a Netflix. Porém, para outros profissionais isso acarreta dificuldades em encontrar novas colocações e instabilidade na vida financeira.